La Constitución de 1845, por Eduardo Montagut

"[...] Narváez seguía fusilando, deseoso de obtener un orden perfecto; pero a medida que disminuía en España el número de los vivos, el orden se alejaba más, cubriéndose el rostro con un velo muy lúgubre. Era una delicia en aquellos días ser español; y ser madrileño, con la añadidura de haber pertenecido a la Milicia Nacional, más delicioso aún. A un pobre sastre de la calle de Toledo, llamado Gil, que al paso de los polizontes calle abajo tiró desde el piso tercero un ladrillo sin descalabrar a nadie, le cogieron, y por primera providencia le fusilaron despiadadamente. ¡Pobre Gil! ¡Quizás pensaría, cuando le llevaban a la muerte, que con su sangre y la de otros escribían los moderados la Constitución despótica llamada del 45, y que toda aquella sangre reviviría en la Historia produciendo al fin la resurrección de los hombres sacrificados!"

Bodas Reales. Episodios nacionales (Tercera serie)
Benito Pérez Galdós

La Constitución de 1845 o el triunfo del liberalismo moderado, 
por Eduardo Montagut

El 23 de mayo de 1845 se votó y aprobó la Constitución de 1845, texto constitucional fundamental para entender el reinado de Isabel II, y que más tiempo estuvo en vigor, entre ese año y 1869 cuando se promulgó la Constitución de 1869, de signo democrático, después del triunfo de la Revolución Gloriosa. En 1852 hubo un intento de reforma constitucional de signo muy conservador y luego, en el Bienio Progresista (1854-1856) se pretendió aprobar, sin éxito, otro texto constitucional de signo, evidentemente, progresista.

La Constitución de 1845 sustituyó a la anterior de 1837. La Constitución de 1845 supone el triunfo pleno de las tesis del liberalismo moderado o doctrinario, aunque ya había mucho de esta tendencia política en el texto constitucional anterior. En el poder se encontraban los moderados que monopolizaron la escena política española durante una década (1844-1854), emprendiéndose la construcción del Estado liberal en una versión conservadora, partiendo de la Constitución de 1845 y aprobando un conjunto de leyes y reformas que abarcaron casi todos los campos: administración, hacienda, educación, orden público, relaciones con la Iglesia, etc.

Narváez accedió al poder después de la caída de Espartero, el último regente, cerrando el turbulento período de las Regencias. La reina adolescente Isabel II se convertía en mayor de edad. En ese primer momento los moderados iniciaron un debate interno sobre la necesidad o no de plantear una reforma constitucional. Había tres sectores. El sector más conservador o reaccionario quería acabar completamente con lo establecido en la Constitución de 1837, crear una especie de Carta Otorgada o volver al Estatuto Real de 1834 que, en realidad, era una mera convocatoria de Cortes bicamerales. En esta tendencia destacaban Bravo Murillo, que luego sería el protagonista de la pretendida reforma autoritaria de la Constitución de 1845 en 1852, Egaña y el marqués de Viluma. En el otro extremo estarían los “puritanos” de Pacheco y Río Rosas. Éstos pretendían no tocar la Constitución de 1837 porque valoraban que había sido fruto del consenso entre los moderados y los progresistas, permitiendo que pudieran alternarse en el poder, generando estabilidad. Pero esta opción, que luego podemos rastrear en la creación de la Unión Liberal y en las futuras ideas de Cánovas del Castillo, no dominaba en el seno del Partido Moderado, que pretendía casi monopolizar el poder. Al final, ganaría la propuesta de la reforma constitucional, defendida por Alejandro Mon, un político fundamental en materia económica y fiscal de la época, y José Pidal. Narváez apoyó esta tendencia, y salió adelante el cambio.

Las nuevas Cortes que elaboraron la Constitución no fueron Constituyentes, sino Ordinarias. Los moderados dominaron todo el proceso, al monopolizar la Comisión encargada de preparar el texto constitucional. Se dio el caso de que el propio ejecutivo controló su elaboración. Estas circunstancias explican, junto con la ideología del liberalismo doctrinario, la esencia de la nueva Constitución que abandonó el principio de la soberanía nacional por el de la soberanía compartida.

Efectivamente, la soberanía nacional desaparecía porque el origen del poder pasaba a estar compartido entre las Cortes y el Rey, que eran quienes tendrían la potestad de hacer las leyes. La Corona se convirtió en un poder fundamental en el liberalismo español porque, además, controlaba al gobierno, ya que nombraba y separaba al presidente del consejo de ministros. También tenía la iniciativa legal y podía disolver las Cortes. La idea era convertir a la Corona en un poder moderador ante las disputas políticas de los partidos pero, en realidad, ese objetivo no se cumplió nunca durante el reinado de Isabel II porque la institución entró claramente en el combate político y siempre a favor de la tendencia moderada o conservadora del liberalismo español.

El Senado se convirtió en una cámara fundamental dentro del legislativo. Sus miembros serían personalidades dotadas de una determinada renta y el nombramiento sería real y vitalicio. Este tipo de Senado debía permitir a la Corona poder frenar el posible mayor radicalismo del Congreso de los Diputados sin tener que intervenir directamente.

Palacio del Senado tras reforma de Álvarez Bouquel
(Grabado de mediados del siglo XIX)

Por su parte, el Congreso de los Diputados sería elegido a través de una ley electoral muy restrictiva.  Solamente una minoría tendría derechos políticos, ya fuera para votar, ya para ser elegido. La ley establecía que podían votar para las elecciones al Congreso de los Diputados unos 100.000 españoles. Para ser elegible se exigían, por lo demás, condiciones económicas muy estrictas. El sufragio censitario fue uno de los pilares del liberalismo español, tanto moderado como progresista, aunque en este caso menos restrictivo, ya que su base electoral estaba en la pequeña burguesía. Solamente el liberalismo democrático batallaría por el sufragio universal. El sufragio censitario se justificaba porque solamente los que tenían dinero y formación podrían dedicarse a la política, ya que, además, eran los únicos que tenían tiempo para hacerlo frente al resto de la población masculina que debía dedicarse a trabajar.

En cuestión de administración territorial se estipulaba la existencia de diputaciones provinciales y ayuntamientos, elegidos los últimos por los vecinos a los que la ley les confería este derecho, es decir, según lo que dispusiera la ley electoral. Otras leyes debían determinar el tipo de intervención del gobierno en estas corporaciones. El liberalismo moderado era partidario del más puro centralismo en la organización del Estado con instituciones fuertes y que defendieran el principio de autoridad frente a cualquier intento revolucionario o de conflicto social. El papel del gobernador civil sería primordial, al ser el representante del poder central, acumulando amplias atribuciones o competencias en asuntos políticos, administrativos, electorales, judiciales y fiscales, y haciendo cumplir las órdenes que establecía el gobierno a través del Ministerio de la Gobernación. El poder municipal, por su parte, debía estar controlado. En este sentido es paradigmática la Ley de Administración Local de 1845. Los alcaldes de las capitales de provincia y principales municipios serían nombrados por el gobierno, y el resto por el gobernador civil correspondiente. En relación con el País Vasco y Navarra se mantuvieron sus fueros, pero sus instituciones vieron recortadas algunas de sus funciones. La uniformidad legal y judicial se consolidó con la promulgación del Código Penal de 1848, así como con la imposición del sistema métrico decimal frente a la diversidad de pesos y medidas del Antiguo Régimen.

El Estado liberal estableció la obligación de todos los ciudadanos de contribuir en proporción a sus ingresos para los gastos del Estado. En este sentido, los moderados hicieron la primera gran reforma fiscal de la época liberal, la reforma Mon-Santillán, que supuso la racionalización de hacienda, centralizando los impuestos en manos del Estado y estableciendo claramente una imposición directa sobre la propiedad pero, sobre todo, indirecta, los famosos consumos, que gravaban los productos de primera necesidad, siendo profundamente injustos y fuente de constantes conflictos sociales. En última instancia, por lo tanto, el esfuerzo fiscal recayó en los más necesitados. Tampoco se hizo un gran esfuerzo para evitar el fraude y la evasión fiscal de los más poderosos.

En materia de derechos se recogían los mismos que en la Constitución de 1837. El liberalismo moderado o doctrinario pretendía conciliar los interés de la alta burguesía con los de la nobleza y alto clero, que terminaron por conformar la oligarquía española dominante durante el resto del siglo XIX menos en la época del Sexenio Democrático. En este sentido, las libertades individuales se supeditaban al mantenimiento del orden público, la seguridad de las personas y, sobre todo, de la propiedad. Por eso siempre tendieron a limitar el reconocimiento y la garantía de los derechos individuales, especialmente la libertad de imprenta o de expresión. En esta misma línea estaría la creación de la Guardia Civil en 1844, cuerpo de seguridad con misiones civiles pero con estructura militar, para mantener el orden, especialmente en el medio rural.

Francisco Javier Girón y Ezpeleta
II duque de Ahumada
Primer Director General de la Guardia Civil

En cuestión religiosa se declaraba que la católica, apostólica y romana era la oficial de la nación española. El Estado adquiría la responsabilidad y obligación de mantener el culto y la Iglesia. En materia religiosa los moderados siempre defendieron el entendimiento con la Iglesia Católica y la Santa Sede, después del evidente deterioro de las relaciones que supuso la desamortización eclesiástica y las políticas de los progresistas. El Concordato de 1851 selló la reconciliación entre el Estado español y la Iglesia Católica. Este Concordato no devolvió los bienes ya desamortizados, pero suspendió las ventas que no se habían realizado y permitió la devolución de lo no vendido. España reconocería al catolicismo como la única religión legal, y se establecía la obligación de financiar y sostener a la Iglesia española. Por fin, esta conseguía un inmenso poder en materia educativa.

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Javier Alonso García-Pozuelo

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Eduardo Montagut (Madrid, 1965)

es Doctor en Historia por la UAM y profesor de Secundaria en un Instituto de Alcalá de Henares en la especialidad de Geografía e Historia. Socio de las ilustradas Reales Sociedades de Amigos del País de Madrid y Bascongada, pertenece también a la ARMH, y mantiene un constante compromiso por la memoria histórica. Pertenece al Grupo de Memoria Histórica del PSOE y tiene la responsabilidad de Educación, Cultura y Memoria Histórica en la Ejecutiva de la Agrupación Socialista de Chamartín (PSOE-M). Colabora diariamente en diversos medios digitales con artículos de Historia y Política. Tiene publicados un libro sobre los árboles y la Ilustración, y diversos artículos sobre la enseñanza de la agricultura en los siglos XVIII y XIX, así como, sobre Historia social.

Reseña de «El cuaderno de la ausencia», de Pío Caro-Baroja y entrevista con el autor por Manu López Marañón

RESEÑA DE «EL CUADERNO DE LA AUSENCIA», PÍO CARO-BAROJA. Ediciones Cátedra (2020)
por Manu López Marañón

Para el psiquiatra y ensayista suizo Carl Jung el inconsciente colectivo hace referencia a estructuras no conscientes de la mente compartidas entre los miembros de una misma especie. Según Jung, lo inconsciente colectivo humano está poblado por símbolos universales como pueden ser la madre, el agua o el árbol de la vida. Tales arquetipos tienen una profunda influencia en las existencias de los individuos que los viven, dotándolos de significado a través de sus experiencias. En ese magma donde se agita la memoria de la tribu, obviamente, existe un padre. El Padre.

Pío Caro-Baroja Jaureguialzo (Madrid, 1969) en «El cuaderno de la ausencia» demuestra haber tenido no uno sino tres de estos Padres mayúsculos. El biológico fue Pío Caro Baroja (1928-2015), que es quien más páginas del libro ocupa y a cuya memoria va dedicado. Pero en un mismo nivel de paternidad, espiritual si se quiere, tuvo este hijo como principales mentores a su tío Julio Caro Baroja (1914-1995), el antropólogo, etnólogo e historiador de fama mundial, y, en un peldaño más arriba del árbol genealógico, al que para muchos sigue siendo el mejor novelista jamás habido, Pío Baroja (1872-1956).

Si bien el autor de este libro, el soltero cincuentón Pío Caro-Baroja (actual albacea, junto a su hermana Carmen, de los libros de la familia y copropietario de Itzea) no llegó a tratar en vida a su tío abuelo –el último en hacerlo en la intimidad del hogar fue su padre–, el magisterio del autor de «El árbol de la ciencia» y «Las inquietudes de Shanti Andia» prende siempre, como un potente radiador dispensando calor, no solo en su sobrino nieto, también sobre los demás habitantes –vivos y muertos– de la casona familiar de Itzea, construida por Serafín Baroja (que falleció en 1912, poco antes de la inauguración) en la navarra localidad de Vera de Bidasoa.

De Julio Caro Baroja dice su sobrino: «Fue un verdadero intelectual. Un intelectual con mayúsculas». Y confiesa luego que en más de un sentido su sombra sigue acompañándole, cómo, en el fondo, no ha dejado de estar a su lado. De la misma manera que tampoco dejó de estar junto a los suyos don Pío cuando les dejó. «Es que a los Baroja siempre nos gustó vivir juntos. Siempre hemos sido un clan», remarca Pío Caro-Baroja.

Pío Baroja y Julio Caro Baroja

Con un despojamiento completo de la ficción «El cuaderno de la ausencia» participa, casi a partes iguales, del diario íntimo, del libro de viajes y del cuaderno de bitácora. La relación entre padre e hijo, aun detallada y ocupando muchas páginas (el final del libro con Pío Caro-Baroja asistiendo a su padre en la de antemano perdida batalla contra la agonía está contado con minuciosidad), queda a veces ensombrecida al preferir explayarse su autor con las apasionantes vidas del clan familiar. Eso sí, su viajero y aventurero padre es orgullosamente descrito como un carácter netamente barojiano:

«El más ácrata, el más rebelde, el aventurero. Fuiste la voz y el espíritu de los héroes más románticos de tu tío, un personaje con vida propia más allá de los libros y de las estampas de guerrilleros en las paredes de Itzea».

Este retrato va completándose con sus aficiones, unas aficiones –como la de documentalista– en las que pronto deja el amateurismo para ser profesional. Así, «El País Vasco de Pío Baroja», documental de veinticuatro minutos de duración, es definido por el hijo del cineasta como 

«un concentrado de barojianismo y vasquismo muy tuyo, un viaje desde lo literario hasta el fondo de tu alma, donde están tus textos preferidos del tío Pío, tus paisajes y rincones, el mar de los vascos, el Baztan e Itzea, sobre todo Itzea; y la esencia musical con el acordeón de Pepito Yanzi llorando zorcicos melancólicos y la voz limpísima de un joven Mikel Laboa». 

También fue un buen escritor Pío Caro Baroja. De su pluma salen «Memoria de Itzea», «La barca de Caronte», y «El gachupín», sobre sus periplos mejicanos.

«Me preguntan por Itzea. Lo hacen como si se tratase de un ser vivo, como lo solemos hacer nosotros, ¿Qué tal está Itzea?, como si en lugar de ser cuatro muros de piedra se tratase de la abuela o de la jefa de la familia.»

Itzea
La casa familiar de los Baroja en Vera

El entrevisto propósito de Pío Caro-Baroja a la hora de reafirmar, no sin dificultades, su espacio en el mundo –más aún tras la desaparición del progenitor («Cuando me muera lo vas a pasar mal mucho tiempo», le predijo)– no persigue despachar, además, una liberación catártica al modo de esas obsesivas dependencias que algunos ilustraron, por ejemplo, en incisivas cartas como las que remitieron a su padre y a su madre unos dolidos, y algo exhibicionistas, Franz Kafka y Esther Tusquets. Muy al contrario, ni un solo ajuste de cuentas, ni una simple regañina, encontraremos en este libro que transmite una admiración sin fisuras hacia el padre, a quien Pío Caro-Baroja escribe desde la vida con impecable amor filial.

«El cuaderno de la ausencia» no esquiva amargas vivencias familiares (las penurias de posguerra en Itzea, los obligados exilios de Pío y Ricardo Baroja, las terribles condiciones sufridas por las mujeres de la casa como Carmen Nessi o Carmen Baroja), algo que su autor muestra sin inhibiciones ni empleo de tapujos, pero sí evitando con rigor esa efectista ostentación tan del gusto de algunas publicaciones y televisiones actuales. Pío Caro-Baroja ha buscado distanciarse del peligroso patetismo confesional, rechazar la gresca entre padres y/o hermanos, lo cual supone un verdadero alivio para quienes todavía no hallamos deleite en entretenernos con semejantes circos. El autor ha dejado a un lado el artificio, acertadamente pienso, para que mane directo y con emocionante vigor el discurso de un alma, la suya, sin duda compleja –tanto o más que la del padre–, pero ya enterada de que dar con una sincera paz es su principal objetivo.

La necesidad de revisar el pasado desde la memoria y recuperar sus lagunas y silencios, alumbrar zonas oscuras, restañar ocultaciones, especular y trazar diversas hipótesis o borrar dudas, la percibimos –y con abundancia– durante aquella estancia en el Méjico de los 50 del viajero padre (todavía en 2012, tres años antes de morir, fue a Buenos Aires), una estancia la mejicana bien extraña y difusa que Pío Caro-Baroja no es capaz de descifrar, confusión agrandada por los impenetrables silencios de su madre, Josefina Jaureguialzo (nacida en 1932 y aún viva). En intermitentes y trabajadas conversaciones con el padre, éste fue refiriéndole anécdotas, pero nunca acabó por desvelar el motivo íntimo y real de una partida que el hijo acaba definiendo como «desesperada, triste, inconsciente y precipitada».

Pío Caro Baroja

Pero ni siquiera a cuenta de este emborronado asunto tenemos un amago de enfrentamiento con la personalidad del padre. El narrador opta entonces por recorrer para sus lectores episodios de su niñez, de auscultar hasta el pormenor viejas fotografías y retratos familiares (de esas que se guardan en cajas de galletas), de abrirnos el armario de Pío Caro Baroja para que lo imaginemos con su ropa recién puesta, calzando sus sempiternas alpargatas de cáñamo y en su elegante forma de calarse la boina («como el capitán Chimista»), o incluso hacer un censo de sus películas, tanto de las que él realizó como de las de los demás (le gustaban «Rebecca» o «Milagro en Milán») para acabar levantando acta de los innumerables objetos-fetiche de su padre (sombreros; gorras; pipas; la radio Zenith; la colección de dvds donde sobresalen Verdi, Beethoven y Mozart; la poesía completa de Verlaine; «Las memorias de un hombre de acción» en la editorial familiar Caro Raggio; sus propios libros y, al lado, la apabullante obra de su hermano, Julio Caro Baroja).

Con estas variopintas enumeraciones parece que Pío Caro-Baroja embellece su propósito de acortar la lejanía con el padre fallecido –una lejanía que, por desgracia, cada día se estira un poco más–. Otro deseo suyo, de no menor intensidad pese a su carácter literario, es querer anular la distancia entre el tiempo presente (la escritura) y el tiempo de los hechos narrados (el pasado) para poder colocar así, en este cuaderno abarrotado de ausencias, el acento justo que todo fiel recuerdo reclama.

«Y ahora, bajo la sombra del viejo magnolio de la huerta de Itzea, te pregunto: ¿cómo se sobrevive a esta torrentada de melancolía?, ¿cómo se logra salir adelante desde el hueco de tu ausencia?».

Analizando los planos de una relación que, aun atravesando momentos de incomunicación, no pierde nunca de vista a una figura paterna idílica (algo que asombrará a no pocos lectores educados –acaso de forma irremediable– en la gresca continua) Pío Caro-Baroja traza la biografía paterna apoyándose en sus lugares de residencia (sobre todo Itzea, pero también el lugar por él elegido para morir: el Carambuco, un cortijo de Churriana, en Málaga. Allí «el cierre de la persiana de la vida cae despacio varios centímetros cada día» sobre ese viejo Quijote derrotado que ya ni se levanta de la cama, con ese gorro de dormir que le da aspecto de pintura de Vermeer).

«Cada día te levantabas más tarde, el largo ritual de vestirse, el esfuerzo de calzar los zapatos, los tobillos cada vez más hinchados, comías cada vez menos, pasabas la mayor parte del tiempo dormitando en el sillón».

No se deja de nombrar en estos itinerarios el madrileño piso de la calle Ruiz de Alarcón, adonde Pío Caro Baroja regresaba a dormir tras las prolongadas tertulias del hotel Wellington con sus viejos amigos, ni menos aún las estancias argentinas y mejicanas (en ellas hizo amistad con personalidades de la talla de León Felipe, Manuel Altolaguirre, Pedro Garfias o el «Indio» Fernández).

El retrato físico y espiritual de su padre es cerrado por Pío Caro-Baroja en su «Cuaderno de la ausencia» de forma sincera, humana, pero sin quererse escorar hacia esa comprensión sentimental y retórica que abunda en otros descartables títulos de este género, en el que tanto cuesta dar con el tono. Pío Caro-Baroja lo ha sabido encontrar con mucho talento y oficio. Esperemos que lo mantenga en próximas entregas de sus memorias.

«Como si el tiempo de los seres humanos no existiera para Itzea y en su interior no hubiera espacio ni para la pérdida, como si la casa nos contuviera a todos nosotros entre piedras y vigas de madera, vacunándonos a perpetuidad contra el olvido y las agresiones del mundo de afuera.»

ENTREVISTA CON PÍO CARO-BAROJA
por Manu López Marañón

Resulta una seña de identidad en su familia cultivar el género de memorias. Empezando con su tío abuelo Pío («Desde la última vuelta del camino»), su tío Julio («Los Baroja»), y su mismo padre («Un abuelo fantástico. Vida y obra de Serafín Baroja» o «Memoria de Itzea»), y siguiendo con las mujeres de la casa, que no resultan ajenas a esta infrecuente inclinación, como hemos descubierto en Carmen Baroja (hermana de Pío y Ricardo, y abuela suya) autora de «Recuerdos de una mujer de la generación del 98» (texto inédito hasta 1998) o, más recientemente aún, en su propia hermana, la artista plástica Carmen Caro-Baroja, que viene de publicar «Diario de una amazona en la Casa de Campo». Tal suma de títulos podría generar el lema «Ningún Baroja desmemoriado». Dígame, don Pío, ¿de qué manera ha intervenido el peso de la tradición a la hora de entregar a la imprenta este cuaderno suyo, tan íntimo y personal?

El peso de la tradición ha tenido hasta ahora un efecto paralizante. Siempre tuve pudor a mostrarme; por timidez y también por tener el listón muy alto. Hacerlo de manera equivocada hubiera sido de enorme quebranto para mi salud mental debido a mi carácter sentimental y nostálgico, y además algunas almas caritativas hubieran entrado a degüello. Me lancé a escribir este libro a modo de gimnasia individual para ir subsistiendo junto a mi padre, de manera virtual, en ese «hueco de la ausencia» del que hablo en el libro. Más tarde me di cuenta que el libro era un cajón en el cual se podían guardar elementos de distinta naturaleza para distintos tipos de lectores, no sólo los barojianos. Es un libro de duelo también, que puede acompañar a la gente en momentos de pérdida, y ayudar a reflexionar y recordar. Me animé a publicarlo cuando reparé en estos últimos aspectos y vi que podía tener un público más amplio. Volviendo a su pregunta, la tradición antes soplaba con el viento en contra, pero ahora lo tenemos de popa.

¿Qué diferencias sustanciales podemos encontrar entre su libro de memorias y las otras obras de este género escritas por sus mayores?

Indudablemente la obra maestra del genero en el ámbito familiar es «Los Baroja», de mi tío Julio. La más «redonda», como dicen los entendidos de la cosa. Lo es por su estructura narrativa y por la conjunción de tres elementos: la memoria personal, la familiar (presente y pasado) y la memoria colectiva de una parte de la sociedad española en determinados momentos de la historia de España. Una minúscula parte de la sociedad, ilustrada y al margen del pimpampum general, pero que también existía y sufría. Mi libro, salvando todas las distancias; es una memoria emocional o sensorial. Es un libro de ruidos, texturas y olores, donde los objetos tienen un peso especial como restos del paso por la vida de las personas. Es un libro más «napolitano» que germánico en ese sentido, es un libro pasional y de sensaciones.
Explicaba Marcel Proust cómo la memoria voluntaria suele carecer de valor como instrumento de evocación, cómo casi siempre proporciona una imagen tan alejada de la realidad similar a la que puedan ofrecer la imaginación o la percepción directa. Sin embargo, para quien mejor ha sabido interpretar el paso del tiempo en una narración, «la memoria involuntaria es explosiva» y genera «la inmediata, deliciosa y total deflagración del recuerdo». ¿Estaría de acuerdo con la diferenciación proustiana de la memoria?

Puede que tenga algo de razón. Cuando hablamos de sentimientos de esta naturaleza los abordajes son tan variados como personas hay en el mundo. Yo tengo mi aproximación, emocional y sensual, como he dicho, y con ella me basta.

¿Qué tipo de memoria ha podido predominar durante la preparación de su libro y, luego, en la tarea de escribirlo?

El libro se escribió en caliente, sin mucha planificación a la hora de enfrentarme a asuntos técnicos, como su estructura etc. Es un libro que necesariamente tendría una extensión limitada antes de que se le agotara la música. No me he fijado en ningún otro modelo. He tratado de hacer una combinación de evocación y de sentimiento. Hay historias, hay recuerdos, pero sobre todo hay mucho «sentimiento» ante la idea de la perdida, ante la idea de seguir viviendo refugiado en un mundo que ya no existe más. Pero insisto, no me he dejado llevar por ningún modelo. Creo que eso se nota.

¿Considera que los adelantos técnicos actuales respecto a los que podía haber a comienzos del siglo XX, que es cuando Proust paría «En busca del tiempo perdido», suponen un avance decisivo en la labor del memorialista?

El mundo de las nuevas tecnologías y de las redes sociales me resulta inquietante. Yo creo que en mi caso particular no me beneficia en nada. Existe una hipertrofia de publicaciones y un nivel muy bajo. Un buen trabajo minoritario puede pasar fácilmente desapercibido sepultado por toneladas de morralla envueltas en papel. La labor de hacerse hueco en las redes sociales, aunque solo sea para no dejarse sepultar por lo mediocre, me resulta agotadora y una pérdida de tiempo. Creo que antes era mejor para el mundo del libro, del libro serio por supuesto, cuando no existían estas distorsiones. Había una editorial seria, con prestigio, que seleccionaba y publicitaba al autor, un lector con conocimientos de literatura, y una librería donde no prevalecía el criterio de la rotación sino el de la calidad, el libro si era bueno tenía su vida. Es muy difícil abrirse camino en estos momentos. Por otra parte, los ataques de las plataformas a la privacidad me resultan intolerables. «su privacidad es lo importante», dicen; mentira: mi privacidad les importa un carajo. Me resisto a creer que para «estar» y «existir» haya que estar metido en ese mundo descontrolado y para el cual, me temo, no estamos preparados. El ser humano no esta preparado para esa inmediatez y esa rapidez en la interactuación. Parece todo locoide.

Sorprende en estos tiempos de destrozo y derribo generalizados que en un libro dedicado a un padre no exista hacia él no solo ataques frontales o descalificaciones; cómo por no haber no haya siquiera una desavenencia o el registro de un reproche por liviano que sea. Leyendo «El cuaderno de la ausencia» queda claro que usted no se ha planteado algo tan freudiano como «matar al padre», cuando lo que hoy resulta frecuente es que el hijo arremeta contra la figura paterna, acusándola de sus inmadureces y frustraciones. En otra familia muy literaria de este país, la de los Panero, los tres hijos disparaban al alimón toda su artillería dialéctica contra el poeta Leopoldo Panero, sirviéndose, en este caso, de sus apariciones en la película «El desencanto» (Jaime Chávarri, 1975), que marcó época en el cine español. Quizá fuera el mayor, Leopoldo María Panero, quien con más acidez y despecho acribillaba a su padre, aunque sus hermanos, Juan Luis y Michi Panero, tampoco se quedaban cortos a la hora de linchar al bardo oficial del régimen franquista. La imprecisa postura de la madre, Felicidad Blanc, oscilando entre un desconocimiento culposo (ese «no querer ver» tan propio de la mujer burguesa de la época) y sus ominosos silencios, no ayudaba a delimitar el punto de encuentro para un reparto de culpas intergeneracional. Y uno termina «El desencanto» con la no muy agradable sensación de haber asistido a un crimen cometido por cuatro individuos a los que si no se puede calificar de asesinos es solo porque su «víctima» está ya muerta. Nada más alejado de mi propósito que establecer paralelismos entre los Baroja y los Panero, dos familias cuya única coincidencia estaría en su pasión por los libros. Pero dígame, ¿considera legítimo usar medios artísticos como la literatura o el cine para diseccionar sin concesiones a un familiar, en el caso de los Panero a su propio padre?

Le agradezco que no establezca paralelismos. Alguien lo hizo y le tuve que contestar que la diferencia es, a todas luces abismal. Me lo tomé casi como un insulto. Serafín, Ricardo, Pío, Carmen, Julio Caro, mi padre, sus obras comparadas con… por favor, déjenme de majaderías. Con respecto a su pregunta más concreta, no entra dentro de mi educación diseccionar a nadie, y menos a un familiar. Lo más agrio que hay en mi libro son las defensas ante unos ataques extraliterarios y desmedidos, y lo hago con toda la corrección posible. Me parece de una cutrez supina y de una falta de sentido absoluta arremeter en público contra los padres o los familiares. Sólo se puede hacer o muy trastornado o con mucho vino, o con las dos cosas. La película de la que me habla para mí no tiene el más mínimo interés. 

¿Qué sensaciones percibe cuando lee (me viene ahora a la mente «Coto vedado», primer volumen de las memorias de Juan Goytisolo) o encuentra documentos en los que los autores se despachan a gusto vertiendo su inquina contra sus seres más cercanos?

Me remito a la respuesta anterior: allá cada cual. Sin ánimo de resultar elitista, repito que no es ni mi educación ni mi estilo.

¿Le ha faltado impudor para referir en su libro aspectos no tan positivos de su padre y toda su familia?

En la vida de todas las personas hay claroscuros. Los oscuros a los que me pueda referir en el libro no son «aspectos turbios», son lugares «oscuros» a mi entender, lugares que se quedan ahí en el limbo, a las espera de respuestas que ya no se producirán jamás. Mi padre fue un ser excepcional y de una bonhomía fuera de toda duda.

Hay tradiciones barojianas que usted parece empeñado en que tengan continuidad. Una sería ese pesimismo existencial a lo Schopenhauer («el último Baroja optimista fue el bisabuelo Serafín») que puede desembocar en dolorosas melancolías cuando no en profundos pozos depresivos, de los cuales, nos cuenta, suele ser salvado in extremis por compañías muy queridas. Existe otra de la que quiero ocuparme; es la pertinaz soltería que acompaña a los varones de la familia Baroja. Sus tíos abuelos Darío, Ricardo y Pío, su tío Julio, y, ahora, también su propia hermana Carmen, optaron por este complicado pero a la larga gratificante estado civil, siempre poco entendido –o secretamente envidiado– por quienes prefirieron el matrimonio. Gracias a su padre, Pío Caro Baroja, que se casa con Josefina Jaureguialzo Zubeldia, el árbol genealógico de la familia se alarga con dos nuevas ramas. Pero soltera su hermana y soltero también usted (están en la quinta década de la edad) estamos ante lo que parece ser otro de esos admirables finales de saga, entre operísticos y zarzueleros, dependiendo del entorno en el que se produzcan. Don Pío, sé qué lo incomodo pero comprenda que no pueda dejar pasar la oportunidad de preguntar: ¿no siente algún tipo de congoja, de inseguridad, ante el futuro de Itzea, una casa edificada por su bisabuelo Serafín y por la que han pasado y vivido cuatro generaciones de barojas?

Itzea es una propiedad privada y su presente y futuro es algo que atañe a sus propietarios; propietarios en un país en el que se reconoce la propiedad privada y que dicho sea de paso, no contemplan con ella un uso distinto al actual. Cualquier insinuación o sugerencia con respecto a Itzea u otro patrimonio privativo mío o de mi familia siempre recibirá la contestación anterior. Yo no me meto en asuntos patrimoniales ajenos.

Usted mismo reconoce asustarse ante un futuro «sin ilusiones, encerrado en Itzea y rodeado de retratos»… Con su posición, sus libros y ahora la escritura, en una edad en la que nada está decidido… ¿No proyecta hacer algo para torear ese solitario porvenir?

Me encuentro en el mejor momento creativo de mi vida. He aprendido mucho con la escritura de «El cuaderno de la ausencia» y ya estoy en el siguiente proyecto literario. Lo escribiré con más facilidad. Por otra parte, he mejorado notoriamente mi habilidad fotográfica y tengo varios proyectos en marcha. Mi fotografía en blanco y negro es un complemento visual fundamental para mi literatura. Además está teniendo gran aceptación; no me lo esperaba. Lo último que expuse fue una serie sobre «el rastro de la ausencia» en los paisajes en la Bienal de Valencia, en el Museo de la Ciudad. Proyectos no me faltan, me falta el tiempo. Espero exponer pronto en el País Vasco. En lo vital he tomado la resolución de instalarme a vivir en Vera de Bidasoa. Aún me siento joven y no hay nada descartado ni en lo profesional ni en lo privado.
 
Al hilo de este asunto, y por lo leído en «El cuaderno de la ausencia», se ve que no espera mucho de las instituciones a la hora de preservar el legado Baroja. Primero vienen, como sustancioso caldo de cultivo, las referencias a esos críticos navarros que, proviniendo de «familias ultraconservadoras de misa y comunión diaria», persisten en achacar a Pío Baroja su españolismo por no coincidir con la idea actual de Nabarralde. Llamarlo reaccionario, contrario al sufragio universal, carlista, germanófilo y hasta hitleriano antisemita suele ser lo habitual en esos ataques orquestados desde una editorial pamplonica. Cómo celebró la Diputación de Guipúzcoa el LX Aniversario de la muerte de su tío abuelo con un deslavado programa protagonizado por actores aficionados y con el reparto de 200.000 bolsas de pan «barojianas» recordando su pasado panadero (ya puestos podrían haber regalado apósitos y jeringas, don Pío fue médico, o, aún mejor, plumas estilográficas) lo encuentra muy desafortunado. En una entrevista que le hicieron repaso unas declaraciones en las que recuerda que tanto Pío Baroja como su tío Julio Caro «amaron profundamente sus raíces vascas y su cultura, pero no desde el localismo, sino con amplitud de miras y respeto también hacia el conjunto de la cultura española. Y este modelo no cuadra con los planteamientos políticos de quienes mandan ahora en San Sebastián». Malos tiempos estos para los vascos txapelaundis. Se comprende que el debate sobre el futuro de Itzea le parezca «una cantinela vieja y conocida que irrumpe recurrentemente cada vez que surge alguna oportunidad política o una nueva muerte en la familia». A no ser que los resultados electorales permitan un importante giro, y tiene toda la pinta de que no será así, la percepción de la familia Baroja en el País Vasco va a seguir estando mediatizada por esa visión tan sesgada y perjudicial para ella. ¿Qué cabe augurar hoy para Itzea?

Insisto. Itzea es un asunto privado. Es un asunto que no atañe a nadie más que sus propietarios. Con respecto a la repercusión o aceptación de la obra de Baroja o de los Baroja en el país, le diré, que a lo largo del tiempo siempre fue mal recibida de manera institucional o colectiva; no así entre los libres de espíritu y los liberales no dogmáticos. La independencia molesta a los políticos; en la política local y en la nacional. Yo me siento profundamente vasco y quiero mucho a mi país que es España; la quiero con serenidad y sin apasionamientos. Creo que es un país de gran variedad y riqueza. No soy un fanático de nada, pero me siento muy afortunado de vivir en España y de disfrutarla. Y amo a mi tierra vasca.

Quiero terminar abordando cuestiones estrictamente literarias. En «El cuaderno de la ausencia» dice que los versos del poeta sevillano Fernando Villalón le resultan más interesantes que los novelotes que encuentra en los escaparates de cualquier Casa del Libro o esos best-sellers de aeropuerto, «con unos personajes ramplones y vulgares que no deben interesar más que a otros seres igualmente ramplones y vulgares». No parece satisfecho ante la novela que actualmente se hace en España, pero ¿qué novelistas nacionales o extranjeros serían más de su agrado?

Vamos a ver. Sería inapropiado por mi parte ejercer de crítico literario. A lo que me refiero en los pasajes a los que usted alude es a la censura existente en la creación literaria actual. Muchas de las obras que circulan son en su mayoría muy ñoñas, a pesar de que algunas tengan un estilo muy soez que se alterna, paradójicamente, con esa prosita remilgona de taller que casi siempre suena igual, libros presuntamente trasgresores que en el fondo no lo son, libros oportunistas que traten las preocupaciones de moda o los discursos más efectistas. Hay mucha novelita «buenista» de comunión con el relato y la música de fondo que se tiene que llevar ahora. No veo mucho espíritu crítico, tampoco valentía. Si yo dijera que no puedo con los novelotes de Almudena Grandes, por poner un ejemplo, la mayoría de los agentes culturales me darían la espalda. Muchos prefieren dedicar su tiempo al intercambio de cromos o a ir de gira y dietas por los Institutos Cervantes. Yo no aspiro a eso. Siempre diré lo que pienso; no lo entiendo de otra manera. Eso sí con corrección. De los extranjeros vivos sigo a Modiano, Auster, Carrere... Leo también a autores italianos minoritarios. En literatura hispánica sigo más a los clásicos. Estoy leyendo la obra de Baroja con minuciosidad y también estoy repasando a algunos de sus contemporáneos. Me gustan las primeras obras de Aramburu, me gusta Landero, Puertolas, Mendoza… y algunos libros sueltos de los últimos años.

¿Qué género literario podemos encontrar con mayor abundancia en su biblioteca personal?

Mi biblioteca es variada y está ya confundida con la familiar, naturalmente. Mucho libro sobre Nápoles y el sur de Italia, esa sería su originalidad, si es que la tiene.

Fueron célebres los furiosos y ruidosos ataques de ira de su tío Julio Caro cuando aparecían por televisión escritores con la egolatría de Francisco Umbral. Pero la verdad es que, viendo lo que llega a salir hoy por la caja tonta, el bueno de Umbral (quien, cuando quería, era un gran escritor) hasta hubiera arrancado una sonrisa a su enojado tío… ¿Cree que ha tocado ya fondo la televisión en su incultura y grosería, o piensa que todavía pueda ir a más? Aquella época dorada de Televisión Española, en blanco y negro, con largas entrevistas a escritores, excelentes películas y hasta teatro, ¿es ya irrecuperable? 

Hay que aceptar que el progreso ha corregido muchas injusticias sociales; entre ellas ha favorecido el acceso mayoritario a una educación básica; el analfabetismo ha desaparecido (la ignorancia no tanto). No podemos quejarnos; en términos generales, España ha evolucionado. Debemos estar orgullosos por ello. Si no admitimos que la realidad social de este país ha cambiado nos vamos a quedar en una situación grotesca, berlanguiana, y no entenderemos hacia donde van las cosas. Lo que hay que tratar es que la cultura con mayúsculas no sea sepultada por un aluvión de morralla. Una «cultura» sale adelante gracias a los picos de excelencia de algunos de sus individuos; jamás por la medianía.

Pío Caro-Baroja

Manu López Marañón

nació en Bilbao en 1966 y es diplomado en Relaciones Laborales y máster en Prevención (especialidad Seguridad e Higiene en el Trabajo). Residió un año en Buenos Aires tras ser becado por el Gobierno Vasco para llevar a cabo un trabajo sobre la legislación laboral argentina. En la actualidad se dedica en exclusiva a escribir guiones cinematográficos y a la literatura. En 2015 ha editado con Ediciones Oblicuas su primera novela, “Alcohol de 99º”. Recientemente ha terminado “Prosas para eunucos”, un libro de relatos en busca de editorial. Además de para Cita en la Glorieta, también reseña para las revistas Calibre. 38 y Moon Magazine.

Reseña de «Un episodio nacional», de Carlos Mayoral

RESEÑA DE «UN EPISODIO NACIONAL», DE CARLOS MAYORAL. Espasa (2019)
por Manu López Marañón

Carlos Mayoral (Villaviciosa de Odón, Madrid, 1986) tras publicar en 2016 «Etílico» (donde se novelan vivencias de escritores alcohólicos) da un volantazo a su incipiente trayectoria para viajar al final del siglo XIX en Madrid y presentar una ambiciosa obra en la que confluyen tres tramas, dos basadas en hechos reales y una ficticia.

Tras logros como los de Juan Ramón Biedma en «Londres 1891» o Javier Alonso García-Pozuelo con «La cajita de rapé», narraciones para las que sus autores elegían (con acierto y eficacia) modos narrativos propios del realismo, Carlos Mayoral opta asimismo en «Un episodio nacional» por sumergirse en esa centuria, concretamente en sus postrimerías, para recrear un Madrid maravillosamente documentado (el rigor hoy, gracias a Internet, se da por supuesto, pero en casos como este hay que celebrarlo) y, además, mostrarse acertado a la hora de reflejar «el color local», que es cuando un autor logra hacernos sentir la atmósfera y la trepidación urbanas. A esta lograda inmersión –tanto histórica como lingüística– le perjudican, sin embargo, palabras y expresiones muy actuales que chirrían en el estilo decimonónico, algo que debió haber sido corregido antes de que el texto entrara en la imprenta.

La Regencia de María Cristina de Habsburgo empieza a la muerte de Alfonso XII y acaba cuando Alfonso XIII jura la Constitución en 1902. Es durante ella cuando se desarrollan las historias de «Un episodio nacional», concretamente durante el período que tiene lugar entre el 2 de julio de 1888 (fecha del crimen de la calle Fuencarral) y el 19 de julio de 1890 (última ejecución pública en España por garrote vil).

Estamos dentro de lo que se conoce como «Parlamento largo» (1885-1890) de Práxedes Mateo Sagasta, líder del Partido Liberal-Fusionista que pone en marcha desde su gobierno un conjunto de reformas de marcado perfil social como son, por ejemplo, el regular la libertad de asociación (lo que permite a las organizaciones obreras actuar libremente), implantar la ley del jurado (el juicio por el crimen de la calle Fuencarral será la inaugural actuación de un jurado popular en España), el sufragio universal masculino (algo que, sin embargo, no destierra el caciquismo, que sigue favoreciendo el fraude electoral), o la aprobación de importantes cuerpos legales (como el nuevo Código Civil en 1889 y el Código Penal en 1890).

La expansión de los regionalismos en Cataluña, País Vasco y Galicia (que van creando la idea de cómo España «no es una nación sino un Estado formado por varias naciones»), así como la depresión agraria causada por la caída de los precios motivada por la llegada de productos de los «nuevos países» (Argentina, Estados Unidos y Australia) caracterizan asimismo este período.

No obstante, y a pesar de que la Restauración a finales del siglo XIX en España es una etapa que no se cobra muertos, afirma Carlos Mayoral: «pero bajo esta aparente paz, el país se pudría y colocaba los cimientos de una casta política corrupta que serían ya difíciles de derribar».

El crimen de la calle Fuencarral. ¿Cabría hablar de spoiler a la hora de glosar sin trabas un asunto que sucedió hace 132 años y que ha sido llevado a la pantalla varias veces? Pienso que no. Pero como en «Un episodio nacional» esta trama viene planteada como la crónica novelada de una investigación, deberé mostrarme cauto y no desvelar algo que, por otra parte, mucha gente conoce de sobra… Sobre todo lectores de mi generación que gozaron con aquella estremecedora serie de televisión que fue «La huella del crimen», la cual, durante bastantes inolvidables viernes de 1986, nos sobrecogía con unos episodios escritos por grandes guionistas y rodados luego por directores de prestigio y que, vista en la actualidad, mantiene en conjunto su interés.

Recomiendo a quienes compren esta novela y no vieron la serie que lo hagan. Empezar con «El crimen de la calle Fuencarral» (por supuesto, nada más acabar «Un episodio nacional») puede ser una excelente idea. Toda la colección de crímenes está a vuestra disposición en RTVE Archivo.

El 2 de julio de 1888 aparece carbonizada y con una puñalada en el corazón Luciana Borcino, una mujer viuda, rica, pero generosa con su dinero. Inmediatamente la culpa recae sobre la criada, Higinia Balaguer, que llevaba pocos meses sirviendo en la casa y ha debido de matar a su ama para robarla.

Benito Pérez Galdós acepta enviar al periódico bonaerense La Prensa la historia de este crimen. Pretende mandar crónicas de lo acontecido y quedarse él –para una posterior obra (que nunca llevaría a cabo)– con lo que vaya encontrando de novelable: es decir, estaríamos ante una teórica separación entre hechos periodísticos y material novelesco… Y digo «teórica» porque a la hora de escribir, sea lo que sea, Galdós lo tenía claro:

«Mi secreto no es otro que abrir bien los ojos… Hay más literatura en la realidad que en todas las ficciones que pasan por su cabeza, amigo. Salga ahí fuera y dese un paseo por estas calles. Verá más personajes de novela en dos minutos que en toda la obra de Cervantes».

Las sospechas pronto se tornan hacia el hijo de la víctima, José Vázquez Varela –el Pollo Varela o el Varelita–, un vivalarvirgen con mala fama en el hampa por ser un traidor que viola el código de lealtad entre delincuentes, y que perfectamente ha podido ser capaz de matar a su propia madre. A ello se opone que la noche del crimen él ocupara su celda en la cárcel Modelo, donde aún reside por haber robado una capa. Su coartada es perfecta.

Las investigaciones de Galdós y su acompañante –el aspirante a escritor Melquíades Quirón– conducen a las hermanas Ávila –Dolores y María–. Dolores, amiga de Higinia, está ya en la cárcel de mujeres (Casa Galera) acusada de haber escondido el botín y de encubrir al asesino.

Otro personaje esencial en este asunto es José Millán Astray, director de la Modelo. Un preso asegura haber escuchado a Vázquez Varela conversar con Millán Astray sobre el asunto del robo, y, también, cómo ambos se reunían para planear el asalto en casa de Luciana… Y hasta aquí puedo contar.

El autor explica cómo este crimen no tardó en despertar el morbo de los madrileños. La verdad es que lo tenía todo: una víctima rica, un hijo delator y con cuentas pendientes con la justicia y una criada ingenua, fácilmente influenciable. En los cafés y en la calle se crean dos bandos: los higinistas, partidarios de la criada y contrarios a Varela, que lo acusan de ser el asesino, y los varelistas, opuestos a Higinia Balaguer. Todas las coplas y romances que circulan por la ciudad son unánimemente favorables a Higinia.

Pero quizá lo que más interesa al escritor de «Un episodio nacional» sea el marcado carácter de lucha de clases que este asesinato puso de manifiesto en la sociedad madrileña, así como que gracias al crimen de la calle Fuencarral pudo sentirse la pujanza que iba adquiriendo la prensa escrita.

Respecto a lo primero, que Higinia represente el desamparo del proletariado resulta obvio; no menos que el Pollo Varela sea una arquetípica imagen del señorito golfo y vicioso, tan característico de aquella ociosa burguesía española.

Donde mejor se percibe la dimensión alcanzada en 1888 por el «cuarto poder» es en esa actuación mancomunada contra Eugenio Montero Ríos, quien por esta época presidía el Tribunal Supremo y resultó ser el principal protector del director de la Modelo, José Millán Astray.

Informado de semejante insólita conexión por Galdós, el indignado director de «El Liberal», acuerda con otros directores de periódico una estrategia común para «echarse sobre la yugular de Montero Ríos y sacarlo como sea del Ministerio de Justicia». Ante la más que posible imputación por complicidad en el asesinato de Luciana Borcino, Eugenio Montero opta por dimitir. Por vez primera la prensa ha tumbado a uno de los hombres más poderosos de España.

«Vaya un crimen criminal
el que ha pasao el mes pasao
en la calle Fuencarral.
Vaya un crimen de verdad
con incendio y puñalá
con robo y misterio grande
pa’que no le falte de ná.»

Unos amores de doña Emilia y don Benito. Iniciada la relación entre ambos escritores en 1880 bajo el tono de la admiración y respeto que ambos se profesaban, en 1888, cuando se produce el crimen de la calle Fuencarral, la amistad ha pasado a convertirse en relación íntima. Benito Pérez Galdós viene de publicar su obra maestra, «Fortunata y Jacinta», y tiene 45 años; Emilia Pardo Bazán, hija de condes y mujer casada (su hastío hacia un marido que nunca sintió amor por ella ni por la literatura es ya completo), tiene 37 años y en 1886 ha dado a la estampa su obra más perdurable: «Los pazos de Ulloa».

Emilia Pardo Bazán y Benito Pérez Galdós.
-Autor desconocido-
(Arquivo da Real Academia Galega)

Fue Pardo Bazán una mujer tenaz a la hora de demostrar que la razón debía estar siempre del lado de la inteligencia y que la inteligencia no tiene sexo. Algo que pronto corrobora Pérez Galdós: «En este desgraciado país, incapaces los hombres de equipararse a las mujeres, se dedican a difamarlas».

Tal y como narra Carlos Mayoral en «Un episodio nacional» los encuentros madrileños del canario y la gallega, muy tórridos, tenían lugar en el hotel Victoria. Complementados por paseos en el Retiro, carantoñas y confidencias literarias, esta pareja nos hace ver que estamos ante una relación espiritual consolidada. Algo tan de la época semejante forma de amar, semejante «comunión de almas», prescrita casi en estos tiempos materialistas y poco dados a la lírica como los que nos toca padecer.

En 1888 se celebra en Barcelona la Exposición Universal, a la que asiste, sin compañía, Emilia Pardo Bazán. A su activo feminismo, –insólito en la España de entonces–, añadía esta mujer una sexualidad activa, muy sensible a la belleza masculina. Eso sí, para convertirse en auténtica pasión, al aliciente físico debía unirse necesariamente una afinidad espiritual con el deseado. Todo ello vuelve a cobrar forma para ella en mayo de 1888 al conocer a Lázaro Galdeano, un escritor menor secretario de la Exposición. Durante unos días de asueto la recién inaugurada pareja se entregará a los placeres de alcoba con remarcable fogosidad.

Según cuenta Mayoral con sorna en el capítulo IX de «Un episodio nacional», Benito Pérez Galdós se entera, en una tertulia del recién inaugurado Café Gijón y por boca del escritor Juan Varela, que se ve tenía ganas a su colega, de cómo la Pardo Bazán y Galdeano, aprovechando la Exposición, han hecho una escapada a la Costa Brava…

Galdós siente en el alma un alfilerazo. Más aún que la infidelidad corporal, que ésta se haya producido con un literato de tercera categoría es lo que lo lleva a romper su relación con Emilia, quien, arrepentida, no tarda en escribir una carta a su ex amante. En ella dice:

«Nada diré para excusarme, y solo a título de explicación te diré que no me resolví a perder tu cariño confesando un error momentáneo de los sentidos fruto de circunstancias imprevistas.»

Los escritores volverán a encontrarse, pero ya nada será igual. Con un punto de sarcasmo desvela Carlos Mayoral cómo, mientras Pardo Bazán le era infiel, Galdós, a su vez, se acostaba regularmente con Lorenza Cobián, una modelo de pintores a la que hizo madre en 1891. Y es que por muy progresista que fuera el inflexible y dolido escritor, en esa época en España (y me atrevería a decir que hoy también) había cuernos y cuernos.

La novela de formación de Melquíades Quirón. A diferencia de las anteriores tramas, narradas en tercera persona, este bildungsroman acoplado a ellas prefiere la primera persona. Debo decir que la historia del joven literato vallisoletano llegado a Madrid con una recomendación para Galdós (el cual, los primeros días lo acoge en su casa y en seguida lo acepta como colaborador a la hora de recabar información sobre el crimen de la calle Fuencarral) no me ha seducido tanto como el resto de «Un episodio nacional».

Mayoral –y esto hay que alabarlo– en todo momento se esfuerza por hacer de las vivencias madrileñas de su espabilado provinciano algo narrativamente palpitante, en convertirlo en prototipo algo tronado de héroe desbocado, un romántico tardío que celebra y sufre con igual intensidad la vida, cada descubrimiento o paso atrás de la investigación, así como el vibrante juicio del crimen. También goza del amor –de la pasión carnal mejor– escindido su corazón entre la mujer con la que debería casarse (Laura) y una perdida (Nela) que nada le conviene y se encargará de llevarlo a la enfermedad.

Pero siempre según mi parecer, el escritor no logra conmover tanto con esas ficticias desventuras que devienen algo forzadas en el conjunto del argumento, aunque Mayoral se sirve de este bildungsroman para articular narrativamente su libro; libro que, sin esta trama de ficción, hubiera corrido el grave riesgo de no hilvanarse, quedándose en dos ensayos históricos separados (el del crimen y el de los escritores) y no en la buena novela de imparable ritmo que acaba resultando ser «Un episodio nacional».

ENTREVISTA CON CARLOS MAYORAL
por Manu López Marañón

El centenario de la muerte de Benito Pérez Galdós

En efecto, el 4 de enero de 1920 fallecía en Madrid este gran escritor. A finales de 2019, oportunamente, llega a las librerías españolas tu segunda novela «Un episodio nacional» que tiene entre sus protagonistas tanto a don Benito Pérez Galdós como a ese Madrid finisecular que le tocó vivir y novelar.

Carlos, ¿qué te lleva a elegir para tu novela esa etapa de la Restauración (1888-1890), y no otra, en una vida de tantos avatares como fue la de Benito Pérez Galdós?

Bueno, yo soy de la opinión de que una novela no llueve del cielo, no te levantas un día y sueñas «Yesterday», como McCartney, sino que de alguna manera esa novela te sobrevuela durante un tiempo hasta que todo casa. A mí siempre me había llamado la atención el crimen de Fuencarral por un lado, y la relación entre Emilia y Galdós por otro. De pronto, un día caí en la cuenta de que los dos años que duró el proceso judicial del crimen coinciden temporalmente con los dos años de mayor apogeo en el amor entre los dos escritores. De pronto, todo casaba. A partir de ahí, encontré muchos puntos de conexión con la época actual: la influencia de la prensa populista en el devenir de los asuntos políticos y judiciales de la época, el auge de un cierto feminismo abanderado por Emilia, el caciquismo sustentado por un bipartidismo atroz… Creo que la Restauración es una época mucho más apasionante de lo que dicen los libros de historia.

¿Tiene importancia para construir al personaje literario que Galdós, a sus 45 años, haya publicado ya grandes obras maestras como «Miau» y «Fortunata y Jacinta», que apareció en 1887?

Mucha importancia. Tanto Galdós como Emilia están en el cénit de sus carreras: Emilia también ha publicado ya tanto los Pazos como la Cuestión Palpitante. Además, Emilia se ha separado ya de su marido, Galdós suena ya con fuerza para la Academia… digamos que son dos hombres maduros que buscan un amor intelectual. Creo que ese era el motor de su relación: la admiración literaria e intelectual que mutuamente se profesaban.
En la relación amorosa de Galdós con Emilia Pardo Bazán, a pesar de ser ambos escritores librepensadores que se proclaman a los cuatro vientos defensores absolutos de la igualdad entre sexos, acaban por intervenir ocultas infidelidades que –descubiertas en parte– generan los irremediables celos y dañan irremediablemente la relación. En tu novela explicas cómo a Galdós, más que la infidelidad física en sí, lo que hiere de muerte es la traición intelectual, el que Emilia tenga una aventura con un literato que no le llegaba a la suela de los zapatos.

Sí. Galdós se debate: ¿por qué me molesta que lo que hasta ahora era una relación libre ahora no pueda disfrutar de esa libertad? Me parece que Lázaro Galdeano se mete dentro de ese terreno de admiración literario que comentábamos, y no podía soportarlo.

Al saber ahora que, al mismo tiempo que la gallega disfrutaba de su corta pero fogosa aventura en la Costa Brava, Benito Pérez Galdós no se quedaba a la zaga y disponía de otra amante fija para su solaz, ¿no resulta exagerada y hasta cínica esa reacción del escritor comportándose como un honesto varón ultrajado? Un defensor a ultranza de la igualdad entre sexos, ¿puede actuar en la práctica con semejante soberbia mientras incurre en la misma perfidia?

Sí, pero fíjese la diferencia: la amante de Galdós es una pastora semianalfabeta. Digamos que, en ese sentido, no penetra en el terreno erudito que les pertenecía a ambos. Lázaro Galdeano, al contrario, sí habita ese mundo.

Por otra parte, ¿qué actitudes típicamente decimonónicas crees que puedan seguir perdurando, en España, en las relaciones amorosas que se establecen durante el siglo XXI?

Paradójicamente, la Restauración es una época que camina con cierta regularidad hacia un cierto liberalismo amoroso y sexual. Se visualizan las separaciones, la homosexualidad, etc. El problema es que más tarde atravesamos cuarenta años de dictadura que, digamos, detiene esos avances. Pero, por contestar a tu pregunta, fíjate que de un tiempo a esta parte me ronda una idea: la importancia de los celos desde el XIX hasta hoy. En la novela decimonónica, los celos juegan un papel capital, véanse «Fortunata y Jacinta», «La Regenta», «Madame Bovary», «Anna Karenina»… Sin embargo, hoy esa faceta no se explota dentro de la novela, cuando los celos siguen siendo un motor recurrente, por ejemplo, en los asesinatos por violencia machista.

En «Un episodio nacional» te interesa aclarar cómo a Benito Pérez Galdós abordar el género periodístico y el novelístico obligaba a usar estilos y enfoques radicalmente diferentes. Las crónicas que remitió al diario bonaerense «La Prensa» sobre el crimen de la calle Fuencarral han sido comparadas, por meticulosidad y exactitud, a la prosa que caracteriza la obra de Dashiell Hammett. Tal es así, que hay quien considera a Galdós un precedente de la narración detectivesca que tanto éxito obtendrá en el siglo XX. Pero como bien distingues, el canario, durante sus investigaciones y entrevistas a testigos del crimen conscientemente apartaba material para una obra de ficción que, por desgracia, no llegó a escribir. El «espíritu novelesco» trascendía para Galdós a la desnudez periodística de los hechos. A él debe sus mejores obras. ¿Por qué crees que Benito Pérez Galdós dejó escapar un asunto tan apetitoso –novelísticamente hablando– como fue el del crimen de la calle Fuencarral?

Bueno, no es exacto que los dejase escapar novelísticamente hablando. Hay ecos del crimen tanto en «Realidad» como en «La incógnita», dos novelitas muy desconocidas del canario. También hay ciertas escenas que pueden recordar a su relación con Emilia, por cierto. Pero sí, es cierto. No llegó a publicar la gran novela que el crimen merecía. Quizá por pudor, por cierta cercanía a sus protagonistas. Quién sabe.

Siempre hemos identificado a Galdós como el maestro del realismo… ¿Piensas que algunas de sus novelas, publicadas hoy, entrarían dentro de la categoría del género negro?

Sin duda. Aunque él era un hombre ecléctico, mezclaba estilos, formas, temáticas… Pero sin ir más lejos las dos novelitas anteriores de las que te hablaba, «Realidad» y «La incógnita», tocan el tema.

Dejando aparte categorizaciones literarias, ¿cuáles serían para ti las grandes virtudes de este autor y qué es lo que más puede aportarte hoy como novelista?

Sin duda, el marco de la sociedad decimonónica que dibujó para nosotros. No sólo lo digo por los Episodios, también por sus novelas contemporáneas. Las novelas de Galdós tienen vida propia, donde los personajes que son secundarios en una pasan a ser principales en otra, donde los Requejo se enriquecen con las telas de Manila en 1808 y se ven beneficiados de ellos sus descendientes en Fortunata allá por 1870. Es una realidad paralela, pero realidad, al fin y al cabo. Por eso, asomarse al XIX es asomarse a Galdós, y viceversa.

Por último, analizando en bloque la obra de Benito Pérez Galdós y de Emilia Pardo Bazán, ¿opinas que las novelas del canario superan en calidad a las de la gallega; que, por ejemplo, «Fortunata y Jacinta» da mil vueltas a «Los pazos de Ulloa»?

Son distintas, cada una con su encanto. Emilia es más naturalista, su visión oscura de la realidad en el pazo resulta sórdida, desagradable. Sin embargo, hasta los rincones más miserables de la realidad en Galdós, véanse «Fortunata  y Jacinta» o «Misericordia», hasta esa miseria es amada. Yo, si tengo que elegir, me quedo con Galdós por constancia y regularidad. Pero ambos son cimas de nuestra literatura.

El crimen de la calle Fuencarral

¿Has podido leer las crónicas que envió Galdós a Buenos Aires sobre el crimen? Si ha sido así, ¿cuál es tu opinión sobre el quehacer periodístico del novelista?

Sí, las he leído. Y debo decir que me resultan un poco planas, muy alejadas de su maestría en la novela. Muy sujeto, verbo y predicado, sin más. No se implica, no toma demasiado partido. Se limita a describir los hechos y el juicio. Creo que buscaba embarrarse las perneras en la novela.

Me ha llamado la atención el interés con el que la población madrileña siguió aquel crimen, estableciéndose bandos según que unos estuvieran a favor o en contra de los principales sospechosos. Tampoco me ha dejado indiferente el poder que va adquiriendo la prensa en esas fechas (1888-1890) en que se produce el crimen, tiene lugar el juicio y se ejecuta la sentencia.

Carlos, ¿cuáles, a tu juicio, son los motivos reales por los que este crimen alcanzó en España y el extranjero semejantes cotas de popularidad?

Por dos motivos.

Uno, bastante profundo: es una lucha de clases. Hablamos de un momento donde se acaba de fundar UGT, el PSOE lleva pocos años en marcha… es decir, despierta en el país una cierta conciencia de clase que se traduce en huelgas, sindicatos, etc. En este contexto, aparece este caso: una mujer de clase baja ha matado a una mujer de clase alta. Cuando se empieza a descubrir que, precisamente, son los hombres de clase alta los que han perpetrado el crimen y no los curritos que siempre pagan, se despierta esa conciencia de clase de la que hablaba.

El segundo motivo es más superficial: los distintos giros de la investigación aparecen perfectamente alineados cronológicamente. Es decir, los periódicos pueden exprimir el tema casi por capítulos, como en una novela por tomos. Esto mantuvo a los lectores permanentemente atentos al desenlace.

Respecto al papel desempeñado por esa prensa todavía algo ingenua, ¿piensas que los periodistas eran conscientes de su incipiente poder y, sobre todo, del que acabarán alcanzando no mucho más tarde, o crees que, por el contrario, desempeñaban una labor informativa a la que concedían escasa trascendencia?

Ya son conscientes de su poder, claramente. La libertad de imprenta les permite cargar tintas contra quien fuere, y hacen y deshacen política y socialmente a su antojo. La prueba llega pocos años más tarde, cuando durante el desastre del 98 engañan a un país entero para poner a sus soldados a los pies de los caballos en una guerra imposible de ganar.

En la bibliografía de «Un episodio nacional» incluyes aquel episodio emitido por TVE1 dentro de la serie «La huella del crimen» que llevaba como título, precisamente, «El crimen de la calle Fuencarral», donde se desvela al culpable y se filma su ejecución, algo que yo he optado por ocultar en la reseña.

Lógicamente en apenas una hora hay que condensar mucho y el siempre reivindicable novelista y guionista Carlos Pérez Merinero lo hace bastante bien.

¿Qué opinión te merece esa adaptación? ¿La tuviste en cuenta a la hora de preparar tu libro?

Tiene algunas imprecisiones. Por ejemplo, está muy documentado que Higinia no dijo aquello de los catorce mil duros. Pero, con todo y con eso, me parece una filmación valiente, y acorde a los medios precarios que manejaban en la época.

Aprovecho para que me despejes una duda: en el mediometraje se asegura repetidas veces que fue Nicolás Salmerón (el presidente de la efímera I República española, abogado de profesión) en persona quien se ocupó de la defensa de Higinia Balaguer, y en efecto, así aparece ejerciéndola con gran elocuencia durante todo el juicio. En «Un episodio nacional», sin embargo, no es Salmerón sino un pasante suyo quien se hace cargo de la defensa…
Apuesto por tu ardua labor de investigación, por supuesto, pero, por si acaso, ¿podrías aclarar esto? Y ya, de paso, ¿puedes decir si has encontrado otras inexactitudes tanto en esa adaptación televisiva como en otras fuentes a las que has debido recurrir para reconstruir aquel famoso crimen?

Esta es otra de las imprecisiones de la serie. El acta del juicio deja claro que no es Salmerón sino su pasante quien ejerce la defensa. Pero estas han sido habladurías que el pueblo mantuvo durante décadas, y que en ese capítulo incluyeron, sin más. Lo que sí es cierto es que estuvo implicada toda la plana mayor del momento: alcalde de Madrid, presidente del Tribunal Superior, Salmerón, Sagasta… Lo del famoso grito de los catorce mil duros también es una inexactitud muy extendida.

Carlos Mayoral

Manu López Marañón

nació en Bilbao en 1966 y es diplomado en Relaciones Laborales y máster en Prevención (especialidad Seguridad e Higiene en el Trabajo). Residió un año en Buenos Aires tras ser becado por el Gobierno Vasco para llevar a cabo un trabajo sobre la legislación laboral argentina. En la actualidad se dedica en exclusiva a escribir guiones cinematográficos y a la literatura. En 2015 ha editado con Ediciones Oblicuas su primera novela, “Alcohol de 99º”. Recientemente ha terminado “Prosas para eunucos”, un libro de relatos en busca de editorial. Además de para Cita en la Glorieta, también reseña para las revistas Calibre. 38 y Moon Magazine.